Bireysel Duyarlıkların Toplumsal Hafızası; Gam Yükü

EBRU ASYA- Ali Ekber Ataş’ın Pikaresk Yayınları’ndan çıkan Gam Yükü adlı şiir kitabı, bireysel duyarlılıkla toplumsal hafızayı iç içe geçirerek hem kişisel vefa borcunu öder hem de bu toprakların ortak acılarını anlatır. Eser, 159 sayfadan oluşur ve farklı başlıklar altında bölümlenmiştir. Geniş bir coğrafyada adaletsizliğe inat, umudu diri tutmayı hedefleyen kitapta Ankara, Filistin Bizim Duygusal Yaramız, Babek’in Türküsü, Gam Yükü gibi bölüm başlıkları bu edebi yolculuğun duraklarını belirler.

Ataş, kitabın girişine halk şairliği geleneğinin izini sürdüğü babası, İdris Ataş’a ve onun bir benzeri olarak gördüğü ağabeyi, Talet Ataş’a “aklım ve kalbimle,” diyerek derin bir ithafla başlar. Bu kişisel köklerden beslenen eser “Gam Yükü Çekenlere” başlıklı manifesto niteliğindeki yazıyla gezi direnişinden cumartesi annelerinin adalet arayışına, Madımak katliamının dinmeyen sızısından devrimci inancın dirayetine kadar yakın tarihimizin en ağır bellek mekanlarına dokunarak toplumsal bir boyuta evrilir.

Kitabın genelinde dikkat çeken en belirgin özellik, şiirlerin önemli bir kısmının kişi, olay ya da topluluklara ithaf edilmesidir. Ancak bu ithaflar, yüzeysel bir adanmışlık biçimi olmaktan uzaktır. Aksine, şair bu isimler aracılığıyla bir hafıza, vefa ve direniş haritası kurar. Edebiyat dünyasından Pablo Neruda, Nazım Hikmet, Attila József gibi isimlere yönelen şiirler, Ataş’ın kendini toplumcu şiir geleneği içinde konumlandırdığını gösterirken; Fazıl Hüsnü Dağlarca ve Cevat Çapan gibi yerli edebiyatın önemli figürlerine yapılan göndermeler, bu geleneğin yerel köklerle de beslendiğini ortaya koyar. Bunun yanı sıra kitapta, toplumsal olaylar ve travmalar da güçlü bir şekilde yer bulur. Ali İsmail Korkmaz, Berkin Elvan, Abdullah Cömert, Ethem Sarısülük ve Uğur Kurt gibi isimlerin anılması, şiirin bir yas tutma ve tanıklık etme alanına dönüştüğünü gösterir. Benzer şekilde Tahir Elçi’ye yapılan ithaf, adalet ve vicdan kavramlarının şiirin merkezinde yer aldığını ortaya koyar.

Şairin duyarlılığı yalnızca yerel sınırlarla da kısıtlı değildir. Filistin halkına ayrılan bölüm ve Filistinli şair Dareen Tatour’a ithafen yazılan şiir, Ataş’ın şiirini evrensel bir vicdan dili hâline getirdiğini gösterir. Böylece Gam Yükü, bireysel ve toplumsal olanın ötesine geçerek küresel bir duyarlılık alanına açılır. Kitabın “Babekin Türküsü” gibi bölümlerinde ise şairin daha kişisel bir damar üzerinden ilerlediği görülür. Burada dostluklar, edebiyat çevresi ve birebir ilişkiler ön plana çıkar. Ancak bu şiirlerde bile bireysel olan, çok sesli bir geçmişe bağlanır. Şair, kendi hayatındaki insanları anarken, aslında bir dönemin ve kuşakdaşların portresini de kayda geçirir.

Esnaftan "Aşk Şarkıları" resitali

İçeriği Görüntüle

Ali Ekber Ataş’ın şiir evreni; yapaylıktan uzak, doğrudan ve içten bir söyleyiş üzerine kuruludur. Kendisini bir “kelam ustası” olarak tanımlaması, sözün gücüne olan inancını ve geleneğin yüklediği sorumluluğu yansıtır. Kalem, kelimeleri seçerken sözlük anlamlarının ötesine geçerek bin yıllık kültürel birikimi kağıda döken mistik, epik, lirik ve ironik bir tona sahiptir. Ancak bu yalınlık yüzeysel bir sığlık taşımaz; aksine somut imgeler ile soyut kavramlar arasında kurulan köprülerle derin bir çağrışım alanı yaratır.

Gam Yükü’nde yorgunluk, özlem, kayıp gibi bireysel temalar ile toplumsal adalet, başkaldırı ve manevi uyanış gibi ortak meseleler iç içe geçer. Şair, bu duyguları doğrudan dikte etmek yerine nesneler, mekânlar ve duyular aracılığıyla sezdirir. Kimi zaman öne çıkan anlatısal üslup, anlatımı daha akışkan bir hâle getirir. Sahaflar, sokaklar, sahiller ve şehirler; yalnızca birer arka plan olmaktan çıkıp duygunun taşıyıcısı olan imgesel alanlara dönüşerek yapıta hatıra ve iç yolculuk hissi kazandırır.

Öte yandan “Ne de olsa taraf/sızı yargımız” gibi şiirlerde bu lirik söyleyiş yerini daha sert, doğrudan ve eleştirel bir üsluba bırakır. “Tutanak” gibi resmî bir kavram etrafında şekillenen bu yapı; metni bürokratik terminoloji ile ahlaki hesaplaşma arasındaki bir gerilime taşır. Ataş, bilerek sadeleştirdiği bu dille, sorgulama ve yüzleşme alanları yaratarak anlamın çok daha çarpıcı bir biçimde ortaya çıkmasını sağlar.

Ali Ekber Ataş şiirleri genel olarak incelendiğinde toplumcu gerçekçi (sosyalist) damarın modern ve entelektüel bir sentezi olarak karşımıza çıkar. Şairin tarihe, felsefeye ve ideolojiye çok boyutlu bir perspektifle yaklaştığını söyleyebiliriz. Yerel değerler ile evrensel ideolojileri iç içe geçiren şair, mitolojiden başlayıp yakın tarihe uzanan bir hat çizer. Mitoloji, siyasi tarih ve felsefeyi bilmeden metnin katmanlarına nüfuz etmek güçtür. Bu durum şiirleri didaktik (öğretici) olmaktan çıkarıp epistemik (bilgi) temelli bir estetiğe taşır.

Okurdan ciddi bir kültürel sermaye bekleyen şiirlerden birinde Çanakkale'nin sosyalizmin dünyaya bir armağanı olarak nitelenmesi, yerli bir anti-emperyalist duruşu Marksist bir dille yeniden okuma çabasıdır. Şair, Lenin'in 1917'sini Mustafa Kemal'in Samsun'a çıkışıyla yol kardeşliği üzerinden eşleştirerek özgün bir politik romantizm inşa eder. Bu anlamda şiirlerin sadece duyguyla yazılmadığı; şairin, yoğun bir kuramsal birikimle hareket ettiği görülür. Metinlerde doğrudan isimleri geçen Herakleitos, Hegel, Engels ve Marx, felsefi bir zemin oluşturur. Elea Okulundan beri süregelen değişim tartışmalarına atıf yaparak, değişimin ve dönüşümün kaçınılmazlığını (diyalektik) vurgular. Polemikçi ve eleştirel bir dil kullanan şairin Hiroşima, Nagazaki ve Vietnam atıfları, küresel sermayeye ve emperyalizme karşı sert bir sorgulama içerir. Einstein'ın bilimsel başarısının bir silaha dönüşmesini bilinçli bir felaket olarak kodlaması, teknolojinin ideolojik kullanımına yönelik bir taşlamadır.

Ali Ekber Ataş; güçlü kalemi, zengin edebi referansları ve kararlı tonuyla modern Türk şiirinde kendine özgü, derin bir hat inşa eder. Şairin biçimsel olarak modern ve serbest nazımla şekillenen şiir evreni, ruhsal açıdan Tekke-Tasavvuf edebiyatının ve özellikle de Alevi-Bektaşi geleneğinin güçlü damarlarından beslenir. Bu doğrultuda Ataş, şiirlerinde bireysel bir oluş ve tekâmül yolculuğunu işlerken, kendi varlığını evrensel ve kutsal sembollerle iç içe geçirerek bir tür manevi uyanış portresi çizer.

Bazı şiirlerin merkezine yerleşen sır kapısı, müşkül ve hakikat gibi kavramlar, sıradan gerçekliğin ötesindeki çıplak hakikate ulaşma çabasını gösterirken, arka planda gizli bir bilginin (gnosis) varlığına da işaret eder. Bu tasavvufi söylemler şiirlerde hem kavramsal hem de mekânsal bir düzlemde kendini gösterir.

Örneğin gülbenk, ikrâr ve cem gibi kavramlar metni doğrudan doğruya inanç ritüellerine eklemlerken; 33 yara, pişmeye gelmek ve kıyamet gibi imgeler geçilmesi gereken zorlu mertebeleri simgeler. Buradaki tespih tanesi sayısı ya da kemâlat yaşı ile En-el Hak diyen Hallâc-ı Mansur referansları, metnin yüksek bir metinlerarasılık içerdiğini kanıtlar. Bu noktada şairin ontolojik duruşu da netleşir: “Yeniden yaratıldım bile isteye” diyen ses, edilgen bir kadercilikten ziyade iradi bir dönüşümü, yani tasavvuftaki “ölmeden önce ölme” felsefesini savunmaktadır.

Şairin bu manevi yolculukta adımladığı coğrafya da rastgele seçilmiş değildir. Dicle Irmağı, Halep şehri, Nurhak ve Kartal gibi yer isimleri Anadolu'nun inanç haritası ile şairin kendi yaşam döngüsündeki ruhsal durakları birleştirir. Fenomenolojik açıdan bakıldığında bu mekânlar coğrafi birer konum olmanın ötesinde, içsel durumların birer yansımasıdır; nitekim Dicle akışkanlığı ve bereketi, Halep ise tarihi ve acıyı temsil eder.

Metinlerin omurgasını oluşturan edebi sanatlar da anlamı derinleştirme çabasının en önemli estetik araçlarıdır. Ataş’ın şiirlerinde anlamı genişleten ve metne entelektüel bir otorite kazandıran en baskın unsur telmih (hatırlatma) sanatıdır. Şair, okurun ortak hafızasında yer eden tarihi, mitolojik, felsefi ve dini figürlere göndermeler yaparak şiirini çok katmanlı bir zemine oturtur. Bir yandan Aşil, Agamemnon ve Promete gibi mitolojik kahramanlarla; Çanakkale, Bolşevik Devrimi, Vietnam ve 6. Filo gibi tarihsel kırılma noktalarıyla; Herakleitos, Hegel ve Marx gibi felsefi figürlerle şiirine evrensel ve ideolojik bir derinlik kazandırır. Diğer yandan ise “Mansur’a gidenlerin külü bendedir,” diyerek Hallâc-ı Mansur’a ya da Dicle, Halep, Nurhak gibi coğrafyalar üzerinden Anadolu’nun manevi önderlerine telmihte bulunur. Böylece şair, kendi düşünsel ve ruhsal mirasını bu büyük isimlerin tarihsel derinliğine yaslar.

Bu tarihsel ve felsefi arka plan, şiirde güçlü bir tenasüp (uygunluk) ağıyla örülür. Şair, kavramları rastgele seçmek yerine anlamsal birer bağlam grubu oluşturur. Değişimin diyalektik kelimeleri felsefi bir bütünlük yaratırken; sema, gülbenk, cem, ikrâr ve sır gibi kavramlar tasavvufi ve inanç temelli bir dünya görüşünün çerçevesini çizer. Bu kavramsal uyum, istiare (eğretileme) ve sembolizm ile birleşerek şiirdeki imge yoğunluğunu artırır. Örneğin, insanlığın aydınlanma mücadelesini simgeleyen Promete ateşi veya yerleşik inanç kalıplarının yıkılışını anlatan duvarları yıkmak ifadeleri; tasavvufi düzlemdeki sır kapısının aralanması ve dervişçe çekilen çileyi özetleyen otuz üç yara imgeleriyle aynı potada erir. Şair, soyut dünyasını somutlaştırmak için teşbih (benzetme) sanatından da yoğun biçimde yararlanır. Sosyalizmi bir yol kardeşliği olarak nitelendirmesi, yetmişler dünyasının travmalarını bir napalm günlüğüne benzetmesi ya da sevgiliye ait kelamın etkisini hem nübüvvet hükmüne hem de zehre benzetmesi, bu somutlaştırma eğiliminin en nitelikli örnekleridir.

Ataş’ın üslubundaki bir diğer karakteristik özellik ise durağan olanı eyleme geçiren teşhis (kişileştirme) ve intak sanatlarıdır. Kalemin kötürümleşmesi veya meydanların kendini temize çekmesi gibi ifadelerle cansız nesnelere insani vasıflar yüklenir ve toplumsal vicdan somut bir gerçekliğe dönüştürülür. Benzer bir biçimde, Halep şehrinde dökülür kendini ırmağın seyrine dizesinde olduğu gibi şehir ismi üzerinden o coğrafyanın insanını ve ruhunu kastederek mecaz-ı mürsel (ad aktarması) yapar; mekânları salt birer coğrafi dekor olmaktan çıkarıp duygunun doğrudan taşıyıcısı haline getirir. Kalem dilindeki devinimler karşıtlıkların yarattığı gerilimden beslenir. Emeğin barış gücü ile sermaye arasındaki çatışma ya da secdeye duranlar ile taşlayacaklar beni ifadelerindeki kutsiyet ve şiddet karşıtlığı, şiirde güçlü bir tezat estetiği ve toplumsal bir ironi kurar. Şair, bu gerilimi ve iddiasını pekiştirmek için zaman zaman okuyucuya, kendi nefsine ya da özneye doğrudan seslenerek (nida) şiire epik bir hava katar; zaman zaman da kim yalanlayabilir bunu kim dizesinde olduğu gibi cevabını çok iyi bildiği soruları sorarak (tecahül-i arif) okuru kendi hakikat safına çeker.

Tüm bu tematik derinlik, son derece özgün bir dil işçiliğiyle taçlandırılırken, Özdemir İnce’den ödünç alınan “Gördüğünü kitaba yaz” düsturu, akademik yazında “tanıklık edebiyatı” (literature of witness) olarak karşılık bulur. Maraş Katliamı (19-26 Aralık) 47. yıl dönümünde 19-26 Aralık dizesiyle doğrudan tarihsel bir referans verilirken, “Sivas’ta ayıklanın, Madımak’ta elenin” ifadeleriyle, acıların sürekliliği ve birbirine eklemlenişi vurgulanır. Gördüğünü yazıya dökmek, zamana ve unutturma politikalarına karşı bir direniş; her şeyi asıl rengiyle ve lekesizce geleceğe devretme gayretinden ileri gelir.

İşte tam bu noktada, kitabın varlık ve yazılış sebebi Molla Kasım figürüyle nihai anlamına kavuşur. Şairin susturulmaya, sansürlenmeye ve yok edilmeye çalışılan toplumsal acıları ve gerçekleri inatla kayda geçirmesi, asırlardır süregelen o malum ideolojik duvarla hesaplaşma amacı taşır.

Gam Yükü’nün özünde; susturulmaya çalışılan her hakikatin er ya da geç bir “Molla Kasım” tarafından sorgulanacağı inancıyla, okura yönelik güçlü bir çağrı bulunur:

Hatırla, unutma, hisset!